1994年10月，我在德国遭遇车祸，得暇休息，和同学一起到电影院呆着。整个影院观众只有3个中国人和1个德国人，放着刚发行的中国电影《活着》。全场只听见电影中土得掉渣的中国农民讲一口流利的德语和身后那个德国人一阵接一阵的擤鼻涕的声音。3个中国人，眼泪汹涌但是默默地流。之后，我记住了余华。
余华作品中的悲剧艺术
人有一种处理内心恐惧的方式，那就是艺术。艺术能够把生存的恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖以生活下去。这些表象就是崇高与滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是以艺术来解脱可厌的荒唐。余华就是将滑稽和崇高结合为一体的作家。他的系列作品中呈现两条主线：一条是对历史的近于残酷而真实的回顾；另一条是带有喜剧色彩的悲剧情节。
从《活着》到《许三观卖血记》再到《兄弟》，余华写了旧社会，写了解放后若干次运动，写了一个人如何从浪荡公子变成自食其力的劳动者，写了一个好人的无妄之灾，写了贫穷中长大的孩子如何成为超级富翁......余华的作品可谓中国现代悲剧艺术的一个样板。在他的作品中，死亡、分离是贯穿所有作品的主线。
余华的作品不是一次就把苦难讲完。故事中的灾难像大海的波浪，一浪高过一浪地向我们扑来。在《活着》中，当福贵把家败光、一夜之间从纨绔子弟变成一贫如洗的雇工，父亲猝死，妻子被岳父接走，住宅被变卖，自己变成一个自食其力的雇工时，他的妻子家珍带着出生半年的儿子有庆又回到了家。正当一家人乐融融地过起小日子的时候，福贵又被抓去当兵，回来时，母亲已经去世了。后来儿子有庆、女儿凤霞、老伴家珍、女婿二喜，外孙苦根都一一在他前面死去。然而，在《活着》刚开始时，主人公福贵以平和的口气对一头和自己同名的老牛说：二喜、有庆，不要偷懒，家珍、凤霞耕得好，苦根也行啊！这些名字其实是他死去亲人的名字，这样，自己家的老牛以为还有其他的牛在耕田，就不会偷懒了。福贵也老了，行将死亡，而他像其他亲人还在身边一样和他们对话、干活，连一丝哀伤都看不见。人们不禁以为，这些亲人的死也是这样波澜不惊的。
要是我们能像福贵，像讲故事一样把我们心头的创伤描述出来，用文学作品、严肃的讨论回顾历史中发生的事件的点滴，我们就具备了面对新创伤的勇气和能力，具备了处理创伤的经验，而非沉浸在看似“遗忘”,其实处于长期对隐藏着未处理的创伤的焦虑煎熬之中。
被爱抚平创伤
很多创伤的当事人会有强烈的羞耻感，认为这是一个自己身上、自己家族，甚至于自己国家中不可洗去的污渍。
很多人还会有强烈的内疚感，认为自己对创伤性经历负有责任。其结果是他们陷入到深深的自罪、自责之中，乃至于否定自己活下来的价值（抑郁症——对自己的攻击）；而这种现象的另一极，则表现为缺乏廉耻、缺乏责任感，毫无内疚感和负罪感。灾难引发的痛苦，还会引发愤怒。
虽然对个体而言，有时候灾难几乎是不可避免的，但是我们仍可以做一些事情来防止情感失控。其中，内疚感、负罪感是道德良知形成的前提，而形成这一前提最重要的条件就是，有一个可信任的照顾者给予他/她“爱的安抚”。
在《活着》中，当福贵既往所有的生活方式全部发生改变，唯一不变的是他小脚的母亲对他恒定的爱—当福贵不得不下地干活时：“我娘心疼我，也跟着我下地干活，她一大把年纪了，脚又不方便，身体弯下去才一会儿工夫就直不起来了，常常是一屁股坐在了田里......我手脚一出血，可把我娘心疼坏了，扭着小脚跑过来，捏一块烂泥巴堵住出血的地方，嘴里一个劲儿地数落我，一说得说半晌，我还不能回嘴，要不她眼泪都会掉出来。”
在《许三观卖血记》中，当描述到食物短缺时，大家每天睡在床上，少动少讲话，这样就可以减少能量的损失。许三观还顶着一顶“绿帽子”，在这样悲惨的情形下，他还不忘用口“炒”出一盘盘丰盛的菜肴给全家吃，还煞有介事地说：不许吞口水，吞口水就是抢其他人的菜。
《兄弟》中，宋凡平被人打得胳膊脱了臼，他怕吓着孩子，于是对孩子说胳膊是在休假，胳膊的肿胀被他描述成休养的结果——长胖了。
对于社会来说，这种“爱的安抚”就是提供宽松的环境、宽容的心态。“和谐社会、人性化的管理”说的其实就是这层含义。
看悲剧可以缓解内疚感
喜剧、小品让人轻松，产生于对人物缺点的嘲笑。但这种嘲讽的对象一旦（而且迟早）会变成自己时，它突然变得那么不可承受。于是人人在喜剧小品中看到的都是别人。相反，在看悲剧时，人们经常允许，而且非常认同自己就是悲剧中的主人公。
以悲剧的方式描述事件，通过悲剧性情节来表达我们内心的愤怒和哀伤，往往能够起到缓解我们自身内疚感的作用。如果自己作为一个受害者，就是可以被原谅的，就有权成为享受爱的对象。这就是为什么人们对《红楼梦》百看不厌的原因。这就能解释为什么人们在看了悲剧后虽然哭得十分伤心，但又感到内心十分轻松。真正的悲剧会让人感到放松、温暖，而非沉重、压抑。
余华作品最吸引人的地方在于：主人公都被描述成带有几许喜剧色彩的悲剧人物。这样，大家既看到人物中自己悲剧的影子，还看到：再痛苦的生活，也是可以有希望的。