徐静蕾偷偷篡改茨威格。最明显的痕迹是，和原小说比较，电影《一个陌生女人的来信》中，女主人公和那个男人碰面次数明显增加了。
这增加的几次会面便是茨威格小说和徐静蕾电影格调差异之分水岭：一边是一自恋女人如老牌同性恋男子般自给自足的诗意幻想，另一边是大学女生和日本漫画版陈世美的凄美传奇。同时正是这个篡改指出了横亘于想象界和现实界的那道沟渠——这道沟渠的名字就叫：“偶然性”。
电影中，女人总是能够在漫天风雪、山河破碎的世界中一而再，再而三地“偶遇”那个让她心仪的男人。据此可以确认，此片更接近于金庸的武侠小说，那个女人如同令狐冲一样，在流浪全中国的过程中，总是能够恰如其分地遇到爱人、师妹、师傅、朋友、敌人、仰慕者和崇拜者，“他乡遇故知”的惊奇之处总在生活的各个角落埋伏。“偶遇”就像电脑游戏一般可以储存进度，随时提取。
如果这就是生活的话，那么我的一位同学就是生活在“被生活遗忘的角落”。他19岁失恋后成天骑着自行车在昆明的狭窄街道上游荡，他的心愿是上天开眼让他遇到那个可爱的、负心的、穿白衬衫的女孩，然后他就走上去潇洒地一笑，然后他们就可以重归于好。然后这个场景终于如同戏剧般发生了，那天他看到女孩正在街边和他相视一笑，可他却没走上去。事后他追悔莫及。
然而，如同那个“陌生女人”般的好运，再也没有出现在他的生命中。和大多数人一样，他在生命的每个阶段都会遇到一些人，然后这些人逐渐退出其生活。这里再也没有什么偶遇，就像那个可爱的负心的穿白衬衫的女孩一样，必然消失在茫茫人海和他的幻想中。想象性的文艺作品之所以让人着迷，就在于它给予你一种错觉，让你以为这个世界充满了“偶遇”。而创作的快感也来自于此。
但是这种创作规律在贾樟柯的《站台》中却被逆转了过来。那座小城的那群文艺青年总是一次又一次地回到他们拼命想要离开的城市，他们破唱片一样的命运揭开了世界的另一个侧面——现实如铁桶一般密不透风，没有偶遇，没有艳遇，没有奇遇，只有周而复始的平淡的悲剧性遭遇。
《站台》的纪录片风格带来了与众不同的“紧绷绷的现实主义”感。但是正因为如此，正因为这些过度封闭的现实性，恰恰证明了它和《一个陌生女人的来信》或者《笑傲江湖》一样，也是不真实的，而是这个虚幻世界的另一个倒影。因为它坚持了只用单一的视角观察现实，就像美国人对海湾战争的报道一样。
这个征候在《三峡好人》中奇迹般地好转了。即便是一个勤于粗心大意、饱食终日的人，也可以从这部影片中看到至少双重的现实。山西民工眼中的现实和太原护士沈红眼中的现实显然不是同一个现实——虽然他们都游荡于奉节这座城市。但是，作为他们现实的背景存在的“奉节”也是不存在的，这座城市正在搬迁、变异，是一堆被毁弃而残留的废墟，这不由得让人想起了《黑客帝国》中墨菲斯的开场白：“欢迎来到现实的废墟。”
而《三峡好人》文本的多重性和超越性绝不会止步于此。片中三个画龙点睛的镜头进一步倒尽了观众于此寻找好莱坞招牌式色欲的胃口。
它们分别是：
1、移民纪念碑变火箭飞天；
2、穿戴整齐、勾好脸谱的京剧角色饭桌前把玩手机；
3、一个人在两座废墟之间走高空钢丝。
这些镜头不是来自于生活的现实，也不是来自于和剧本脉络息息相关的梦幻，它们出现在电影中，其意义的触角却突破了银幕，突破了现实界和想象界的分界。这种“土包子超现实主义”也颠覆了对此片的机械两分法的解读——如解读为只有穷人（山西民工和四川女人麻幺妹）那里出产爱情，而富人（护士沈红和成为房地产老板的丈夫）之间的爱情必将灭亡。
这种直线思维的幼稚甚至经不起最基本的逻辑推敲——如何解释那对穷人夫妻其实是拐卖者和被拐卖者关系，而那对富人夫妻却是自由恋爱的？这些镜头的切入，是一种更大范畴的“偶遇”——现实和想象的偶遇；虚空和欲望的偶遇；无常和恒定的偶遇；诗歌和记事的偶遇。这种“超然的偶遇”，正是为被娱乐工业人造欲望填充得脑满肠肥、麻木不仁、支离破碎的心灵所做的一次针灸。