我们为什么拍电影？其实自电影诞生的第一天起，它就和我们的心灵休戚相关。卢米埃尔兄弟的火车、园丁，看似无意识的镜头，可是充斥着值得探究的内心秘密。
随着电影的发展，一派不以讲故事为单纯目标的电影大师们涌现出来，他们拍电影是为了解决自己的内心困惑，展现自己对人类心灵的探究。
这一点，在中国第五代导演陈凯歌、张艺谋早期的作品中尽显无疑。他们在自己的影片中，逐步表达出个人成长的欲望、挣扎与矛盾。
随着当今新科技的日渐成熟与发展，拍电影早已不再是少数人的盛宴，一部DV在手，大量小成本或者纯个人化的影片诞生了。
另一方面，人们走进漆黑的状如造梦空间的电影院是为什么？有种最简单而基本的说法，是为了催眠，我们愿意进入某个电影情景中，安抚自己的心灵。戛纳电影节60届时，就请来很多大导演拍了一部几分钟的短片，主题就是“每个人心中都有一部自己的电影”。这无疑为这个命题做出了最好的诠释。因为无论镜头是指向导演自己，还是偌大而空荡的影院里唯一一个默默垂泪的观众，电影都在叙说一个只跟自己内心有关的故事。从这种意义上来看，这很像心理诊疗室里心理医生与来访者的关系，心理医生帮助来访者走进自己内心的秘密花园。未知，神秘而惊喜，或悲伤，或顿悟，或开怀，而这都无关乎他人。
演员蒋雯丽的导演处女作，就是讲述了一个隐藏自己内心深处多年的情结，她与姥爷的依依不舍，而这份纠结，时隔多年都无法释怀。在这里，我们放大了蒋雯丽在把纠结转化成影像过程中的挣扎、悲欣交集，这恰恰完美地印证了电影和心理治疗之间存在千丝万缕的联系，心理专家李孟潮则向我们叙述了电影与精神分析无法割裂的关系。
专访导演蒋雯丽
我们天上见，生死告别
《我们天上见》，蒋雯丽的导演处女作，讲述了上世纪70年代末，一个小女孩和她外祖父的故事。对蒋雯丽来说，导演这部带有强烈自传色彩的电影，就是重新经历成长的痛，完成一个真正的告别。
采访/文：王珲 图片提供：《我们天上见》剧组
见到蒋雯丽。作为导演的她，穿着非常随意，甚至过于随意了。一身朴素的暗调，紧口裤、高领毛衣，带来一份户外感。但是，在采访中，随着叙述的展开，她变得愈发有了光彩，兴奋、开心、活力四射，与08年采访作为演员的她感觉非常不同，就是一种从内而外的畅快。
她曾说过，对童年、家乡的记忆全是灰蒙蒙的，很压抑，不快乐。但那不快乐里，还有种文学性，一份诗意，一份浓浓的和姥爷之间的亲情。我想，对于一个在老人身边长大的孩子，必然会有对生死造成的永恒离别的恐惧，会有一份难以愈结的忧伤。现在，她总算把内心中的这份忧伤彻底表达出来了。
电影拍完，剧组一起放烟火庆贺的时候，她一个人躲起来嚎啕大哭了一场。她说，那仿佛是一场真正的告别，再次的告别，与心里郁结了多年的情结，与姥爷，与童年之间的。“我好想回到我的童年，但是我长大了，人总是会长大的。”
■ 《心理月刊》：上次做采访时，你就说要拍一部电影，现在真的做了，拿了奖，还要上映。我昨天看了后觉得这是非常个人化的片子，很想知道为什么会有这种情结，一定要拍出来。看到报道说，这是你唯一的一部导演作品，你不会再拍了。这句话也让我挺吃惊的。
蒋雯丽：我先说为什么要拍吧。其实原来没想过要拍，因为这个故事讲的是一个老人和一个小孩，也就是我跟外公的故事。外公去世30年。其实我并没有意识到这是他去世30周年，是外公当年的一个朋友告诉我的，79年到09年。也许是冥冥之中的一种力量。
我对他的这种感情，这么多年一直挥之不去。每当自己遇到一些特别危险或者特别困难的（事情），最终顺利度过的时候，我觉得都是外公在天上保佑我。因为自己没有一个信仰，就觉得他就是。我们没有一个最基本的信仰，但是我们会祭祖，会信祖先。所以清明节对传统的中国是很重要的。考电影学院的时候，老师出了一个题目，说“你最难忘的一件事情”。我当时脑子里立刻就是最后一次见姥爷，很多老师都被感动了，而且我自己说的时候就有点如入无人之境。
■ 完全陷入到自己的情绪当中了？
对，就觉得好像老师、考生都不存在了，好像姥爷躺在我面前，我在跟姥爷对话，那种感觉挺吓人的，但又特别奇妙。后来我特别希望能在自己的表演当中达到这种感觉，但是很少，基本上再没有过那种所谓“灵魂出窍”的感觉。
■ 你当时叙述的那一幕，是电影里面我们看到的最后一幕吗？
不是。我换了另外一个方式来结尾的，我觉得这个结尾（电影结尾）比那个（现实）更好一点，因为那个太伤感。
■ 你在考电影学院时叙述的那一幕，是一个怎么样的场景？
是在医院里。但电影里的姥爷并没有去医院，而实际上姥爷是在医院里。
我去看他，他第二天就去世了。他完全就是（靠）输着氧气（维持生命），浑身都是管子，张着嘴巴，呼吸困难，嘴巴里面都涂着紫药水，肯定口腔都溃疡了。嗯，那个时候好像是要期末考试，大概有一个星期没去看他。我之前去的时候觉得他还挺好的。
当时是晚上，因为有两个阿姨说好长时间没看了，去看看他。结果我一看到姥爷就傻了，他张着嘴巴，被捆在床上，为什么捆呢，因为他太难受了，他想把那些氧气都拔了，就不想活了，特可怜，一个90多岁的老人，张着嘴，眼睛浑浊了，完全黄了，没有光了。怎么突然就变成这样了呢？我一看到他，就不自觉地跪在他床前，眼泪啪哒啪哒地滴。陪我一起来的阿姨说不要哭，眼泪掉在人的身上，他会去不了天上的。我就用手去擦他的手，这个过程有多长我忘了，反正时间好像是停止了，一直就是那种感觉，“姥爷怎么这样了呢？姥爷怎么这样了呢？”
因为第二天还要上学，阿姨就把我带走。走的时候，姥爷的手因为输着液，就这样放着，她们过来想握一下他，就说“大爷，我们走了，您多保重”，他一点儿反应都没有。我是最后一个，我也握着他的手。结果我就突然感觉到我的手被姥爷一下握住了，而且是特别急地握住了，我抬头看他的时候，就看到一滴眼泪从眼角滑下来。这是我最后看他的一面。当时他的眼睛里什么都没有，还是那样浑浊，但是他知道是我，我来看他了，而且也知道自己要走了，所以他就一下把我抓住了。结果第二天他就走了。
■ 这一幕就永远留在你的心里了？
这一幕在我第一次写剧本的时候，是结尾。写到这儿，我就一边写一边哭。但是后来给朋友看，他们觉得好像还没完，不应该是姥爷去世就结束了，对观众来说好像感情还没有抒发出来。所以我就把它又往后延伸了，加了给姥爷送葬时的一些情形。
■ 您觉得还是没有拍出来那种感觉？
对。可能是记忆里太深的东西，而且是特别能打动你的，怎么拍都觉得表达不够。你现在看到的结尾是我们补拍的，觉得要用一种不那么实的，就是在过程当中人就走了，而不是那种很难受的，太直了，让一个小孩跪在那儿，跟整个影片的感觉有点不太吻合。
■ 但是为什么是2008年，在这样一个很巧合的时间？
我总觉得不够，还想等阅历再丰富些，积累再丰富些，不要枉费了对外公的感情。这么珍贵的东西，轻易不敢碰的。
大概在前几年我是从05年开始写的，04年那一年我休息了，因为03年拍了4部戏，累死了。
在那一年就突然觉得好多小时候的事都在眼前，好多画面，一幅一幅的，当时我很激动，觉得完全可以拿起机器就拍，剧本都不需要写了。但是后来一想，人家怎么帮我准备呢？我就开始写剧本，大概写了20多稿，一遍一遍的，差不多花了3年的时间。每次写完，一合稿我都觉得“呀，好得不能再好了”，特激动。过上几天再看，不行，又要把它推翻。
■ 拍的时候也是这种心情吗？
还是没有到我自己觉得最好的程度，其实这是无止境的，不过如果要再不拍的话，也许这个劲就过了，人有时候就是努着一股劲。
■ 记得上次采访你提到，死亡这件事情在你心里占了很重的比例，除了外公的去世，还有一个你曾讲到过的，就是目睹火化。这两幕在你记忆里都是特别深刻的。电影也选择在清明节放映。你想借此对死亡表达怎么样的心意？
其实就像这部电影里说的一样，它是一个生命的传承。我的定义里姥爷就像是一棵大树，小孩像一棵小树。大树为小树遮风避雨，最后大树倒了，小树长大了。为什么中国把清明节放在春天的开始？我就是想赶着清明前后，因为清明前后每天都有雨，特别有南方的那种感觉。我现在（电影里）的雨全都是做的，因为我们是在秋天拍的，特别担心天天都是大晴天，但是还好，毕竟阴天多一点。
■ 小翠这个人物是真实的吗？
不是。但是我生活中确实有一个邻居是这样的，一个姐姐，但是她没有去世，去世的是另外一个人。
■ 她去世的一幕对小时候的你来说是一个很大的冲击。但在电影里你给它的叙述还挺美的，这种情绪似乎已经有点不太一样了？
还是有很大的冲击力，但可能是女性导演，什么事情都比较柔和化。但是在烧了以后，小女孩做了一个噩梦，梦见自己掉进了深渊，后来她就跟姥爷去探讨生和死的问题，这也是一种心理的恐惧。
■ 现在总算把它表达出来了。你是一种什么样的感觉？
轻松吧，就是一种轻松。当然特别希望这部片子能发好，让大家能看到。现在这样的片子也的确是比较少。当时我创作这部电影有两个（初衷）：一是对姥爷的这份感情，还有一个我是觉得，为什么我休息的那一年，小时候的好多东西都历历在目？
我们的生活是富足了，但是大家心理上都有一种不满足感。 我不知道你看完这部电影有没有这种感觉，那个时候虽然处于很纷乱的时代，但是姥爷一家人，加上周围这些人，小城生活的人们还是有很多精神上的向往。
梦，总是像电影一样，在一个屏幕上展演；这样，你才可以看到梦，回忆梦、思考梦。否则，梦就像阳关照进现实一般侵入你的白日生活。你就成了一个活在白日梦中的艺术家，或者一个或在白日梦中的精神病患者。这就是梦屏，它是人类精神结构中第一个也是最重要的“容器”。如果承载电影的银幕消失，影片也就无从展演；银幕提供了一个封闭的时空，一个承载物，影片投注入银幕就形成了电影，电影是一个“容器”或者“炼金炉”。它犹如镜像阶段中的母亲之脸或变形之三门柜哈哈镜，借助于它，我们可以进入一种混淆了自我与他人、真实与虚假的过渡性状态，在此状态中充分地唤起了各种心理认同机制。
其中最重要的当然是自恋认同。此自恋认同是通过三个途径达成：第一，观众-机位认同。“观众”处于一个全知全能的主体位置，也就是摄影机-导演之位。这种全知全能感的一个例子就是观看恐怖片时的体验，“鬼来了。——我却不在那里。”观众-摄影机认同，是“上帝认同”的山寨版。现代人观看电影所获得的自恋感，是古代人通过修行中的观想获得的。这种全能感以“缺席”为前提。即银幕上出演着的故事必须是幻象。它们的“在场”是观众决定的。所谓“章子怡在时观众不在场，观众在时章子怡不在场”，观众因为知晓客体之缺席，而维系主体位置。
作为观众，我们可以在影片中认同英雄，也认同于狗熊，认同于女人，也认同于男人，自由进出各种人物。如马克·韦尔内所言，“特别是在怀旧忆往的经验下，我会津津有味地看着这个我曾经也是这样的片中人物，这个我以为我曾经就是这样的人物，这个我本来可能会变成这样的人物，这个我不再是这样的人物，这个可能我从来都不是、然而我很想在其中认出我自己的人物。它代表了过去的形象，代表了‘完美我’，亦即弗洛伊德所界定的，童年失去的自恋状态的替代物。”
那么，为什么一个“银幕+影片”就可以激发起那么强烈的认同机制呢？这是因为，电影提供的是一种梦境，一种人工的白日梦。如克拉考尔所言：“电影是群众性的娱乐，因此，它必然要去迎合一般群众的愿望和梦想。由于绝大多数商业性影片是为群众消费而制作的，我们便有理由认为，银幕上的事件不知为什么总是和观众常有的某些梦想有点联系，这样也就引起了共鸣。
梦，是人类精神生活最强大的力量和最深刻的活动。梦的功能，在于通过心之自由活动，以最纯真的态度，宣泄我们深切的情绪，满足我们深藏的欲望。电影和梦一样，首先，它会开始一个故事，这个故事中必然有一个欲望不能达成或一种情绪需要表达，然后在几个小时内，这种情绪-欲望被逐渐地铺陈、表达、展现，最后——灯光亮起，一切消失，就像水波自解、白云自散。故有导演认为：“电影是对梦境的不自觉的模仿，发明电影可能就是为了表达无意识的生活。”